Quiero
un feminismo
revampirizado

(de Instinto Básico a La Última Seducción)

Por Ángel Román http://www.angelroman.net

En un intento por liberar a la mujer de sus ataduras más conservadoras como la visibilidad de su sexualidad heredera del más rancio machismo, que por un lado la eleva a categoría de puta; y por otro la somete al yugo del más absurdo patriarcado construyendo una imagen a lo Virgen María que cercena su erotismo hasta límites pueriles, el cine del siglo XX ha observado lo femenino de muchas maneras, pero principalmente como fuente de placer estético.
La mujer ha sido –y es- un contenedor iconográfico muy potente desde su incorporación a los escenarios sociales desde finales del siglo XIX. Su proyección desde la moda, el arte, el cine o la publicidad han materializado el cuerpo de la mujer como objeto de consumo. Un contenedor de sueños húmedos que sublima el sexo femenino hasta su desaparición como sujeto, convirtiéndose en fantasma, espíritu, ente, vampiresa o enigma.
Fue en 1900 cuando el mundo descubrió la fuerza que tiene el inconsciente y el sexo en la sociedad a través del libro La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud, pero visto desde un análisis racional.
Freud relacionó la histeria (termino que procede del griego y significa útero) con la neurosis femenina y en cierta manera preparó el camino a configurar a la mujer como un sujeto problemático. Posteriormente, André Bretón y el surrealismo la vinculó al misterio. Teorías bien aprendidas por artistas que trabajan la imagen desde el nacimiento de la fotografía y el cine, a finales del siglo XIX.
La mujer conformada como objeto salió del ámbito doméstico para dejar de recoger la casa y participar en la vida social, no en equidad con el hombre sino como complemento de este. Accesorio prescindible de cafés, teatros, comercios y política. Acompañante sin voz, pero cuando empezó a ser visible consumó la estética de la vamp a principios del siglo XX hasta llegar a desplegarse en todo su esplendor en la clásica femme fatale del cine negro.
La figura femenina se iza en las sociedades industriales como vampiresa, un ejemplo es la mítica Theda Bara. Ser oscuro, inquietante, siniestro y misterio, poco de fiar, sexualmente activo, peligroso. El cine mudo desapareció pero no olvidó a las vamps, las reconvirtió en femmes fatales, inyectándolas la maldad en sus venas.
Érase una vez un tipo de cine que vertía fétida mortalidad sobre el imaginario femenino, hablo de fuertes personalidades como Louise Brooks en La Caja de Pandora (Pandora´s Box, Georg Wilhelm Pabst, 1929) o Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) que impusieron desde una mirada masculina –fueron hombres los directores- una actuación auténtica que transgredía las normas de comportamiento de la mujer durante el periodo de entreguerras. No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial, el papel de las actrices en general se vio mermado a ser simples secundarias. Prueba de ello es que tanto Bara, Brooks y Dietrich nunca superaron el papel que las designaron. Paradigmático es el caso de la alemana, que fue la pigmalión de Sternberg en más de siete películas, el director no paró hasta que consiguió de la actriz la imagen de mujer que él deseaba.
El virus del mal se extendió entre rubias y morenas, peligrosas y conscientes, que en su intento por rebelarse a la moralidad de su época, murieron cinematográficamente por ser auténticas, quemadas por ser brujas, por ser simplemente mujeres. Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces, (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) o Barbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944).
El nuevo milenio ha traído una renovación del panorama de los estudios de género al mostrar a la mujer en su conciencia más plena, abandonando el misterio, sin contenido oculto, dejando de ser fatal la mujer es aún más fatal, desublimando su imagen se ha abierto un frente al que ahora el hombre se debe enfrentar y es ver a la mujer como a su igual. Como bien dice Slavoj Zizek “hoy la transgresión ya no consiste en la irrupción de un motivo subversivo reprimido por la ideología patriarcal dominante (como la femme fatale del film noir), sino la inmersión gozosa en excesos racistas/sexistas políticamente correctos prohibidos por el régimen liberal dominante; en pocas palabras, el aspecto reprimido es lo“malo”. En lo que viene a ser una inversión de la lógica de la femme fatale, cuya amenaza al patriarcado nos resultaba tolerable porque sabíamos que al final iba a pagar por ello…”1
Ahora la mujer no muerde, devora, lucha, muestra valentía y lo más importante, sobrevive, aunque algunas veces sea derrotada.
En referencia al título “quiero un feminismo revampirizado” procede de la polémica feminista Camille Paglia2 que reivindica a una mujer activa, golfa, mal hablada, cachonda, no domesticada por el feminismo bien pensante que garantiza la igualdad a base de restringir la sexualidad, que por ella se decida si quiere abortar o no, que dependa a fin y al cabo de otra clase de paternalismo (el Estado y/o la Ley) para proteger sus intereses. “La libertad, dice Paglia, significa rechazar la dependencia”3.
Desde principios de los noventa la mujer en el cine ha desarrollado una imagen que trasciende más allá de su lado inquietante, poderosa e inteligente, bebe de las fuentes clásicas del cine negro, para reciclarse en un nuevo subgénero de mujeres fatales reconvertidas en seres conscientes de su sexualidad.
No pretendo hacer un estudio feminista en la historia del cine, deseo constatar la larga sombra de la misoginia dentro de los cánones del arte cinematográfico contemporáneo y ver entre líneas el estrecho margen por el pueden escapar ellas.
La voz femenina tan cacareada últimamente no está tan libre como se pudiera pensar, sino más encorsetada que nunca. La liberación de la mujer debería promoverse en los mismos procesos que del hombre, la independencia económica, afectiva, laboral y cultural no aparece en los escenarios sexuales. Es aquí donde el yugo es más apremiante. Por ejemplo, el desnudo no es tratado por igual en hombres y mujeres.
La dignidad de la pose varía, mientras en hombres conservan su decoro; en mujeres la humillación y la vejación esta presente. El cine de terror potencia la carnalidad del cuerpo de la mujer hasta extremos ofensivos.
Pienso en la desgarradora violación de Mónica Bellucci en Irreversible (Irréversible, Gaspar Noe, 2002) y su cuerpo es metáfora de un sexo brutal que recoge punto por punto la forma de entender la violencia hacia la mujer en el siglo XX. Las cosas en el nuevo milenio no han variado mucho.
Pero ¿qué sabe un hombre de una mujer?
A principios de la década de los noventa la mujer empezó una dura batalla por librarse de sus corsés históricos y conquistar la libertad sexual plena en derechos. Tiempos que despertaron estereotipos que iban más allá del nuevo modelo de mujer diseñado por el feminismo moderno y que consistía en verla sobreprotegida, socialmente activa, políticamente correcta, pero sin mostrar ni reforzar su sexualidad. Formulando un discurso de igualdad con respecto al hombre, aunque trabajando en casa y fuera de ella, con tacones y vestidos incómodos, esto fue la igualdad en el siglo XX.
Las fisuras de la razón ha propiciado una fisura de la mujer gracias a los mecanismos de la femme fatale clásica, se pervierten hasta configurar en la actualidad lo femenino como puro objeto sexual, la revelación más evidente de la visión de la mujer para el hombre. Así se materializa lo que en su día dijo Hegel sobre el fenómeno, descubriendo la verdadera esencia de las cosas en la propia manifestación y no en su lado oculto.
Instinto Básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) y La última seducción (The Last Seduction, John Dalh, 1994), son en definitiva las películas avant-garde de la femme fatale posmoderna, que recogen el testigo de sus predecesoras aunque los conducen al extremo, sin concesiones. Necesarias por su aporte cultural de acoso y derribo de los estereotipos femeninos, reconversión de la femme fatale en pura y clara femme fatale, su manifestación en la pantalla no deja lugar a dudas de su fuerte carga sexual ni la imagen se nos vuelve enigmática. Volviéndose más explicita la mujer, su proyección en el arte contemporáneo se torna aún más clarividente. Por eso ya no es fatal la mujer en el nuevo cine negro actual, porque es triunfadora, y ya no es necesario que sea castigada ni que lleve la maldad en sus venas. Al dejar de ser entendida e interpretada como una amenaza, la mujer se vuelve real, convirtiéndole en algo mucho más fantasmal.
Catherine Tramel, la seductora de Instinto Básico e interpretado por Sharon Stone, es la rubia fría, bisexual y ambivalente de la película. Rica millonaria y escritora de éxito que vive en San Francisco, de moralidad dudosa. Una versión moderna de la mujer fatal contextualizada en un tiempo en que el feminismo estaba inmerso en la sociedad. Junto a ella aparece el detective Nick Curran (Michael Douglas), policía, adicto a la cocaína, con la reputación dañada y divorciado. Tramel y Curran funcionan a nivel simbólico de la misma forma, homólogos en el estrecho margen de la legalidad en que transitan. Instinto Básico no es, como pretenden algunos, “un alegato moralista sobre el proceso de corrupción de un hombre por culpa del influjo de una mujer, sino la descripción del encuentro fortuito entre dos personas de moralidad rota que se atraen, sobre todo, porque se reconocen el uno en el otro”.4
De la misma forma que la morena Briget Gregory (Linda Fiorentino) en La última seducción, una ladrona que roba a su marido –traficante- un millón de dólares, y usa a los hombres como marionetas sexuales.
Ambas son versiones de la misma cara, rubia/morena, que enfatizan la problemática de la verdadera identidad de la mujer, de igual manera que lo hizo el Alfred Hitchcock en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958).
El fin de siglo se ha preguntado con bastante frecuencia ¿qué es la mujer?, y siempre me asola una sensación de incertidumbre al constatar que nunca se define realmente al personaje femenino. No sabemos como son las mujeres ni en Vértigo (Madeleine/Kim Novak), ni en Instinto Básico (Catherine Tramel/Sharon Stone) ni en La última seducción (Briget Gregory/Linda Fiorentino).
Han trascurrido casi 50 años desde que el creador Hitchcock pusiera de manifiesto la fatalidad femenina de manera magistral, pero las cosas no se han modificado mucho. Bueno, en una quizás si, las mujeres se comportan, hablan, se expresan igual que los hombres, y no se disculpan por eso; de hecho se sienten orgullosas, ya que el cambio de siglo ha demostrado que la paridad de sexos solo puede existir si las identidades se ven respetadas.
La mujer produce vértigo al hombre, esta es la conclusión que saco de todo este ensayo. Por eso no puede mirarla ni entenderla. Más palabras sobran.
Las vamps y femme fatales posmodernas son adictas no a la sangre sino al sexo, al poder, al dinero, a las drogas; despojadas de la maldad y la sexualidad de aquellas ahora la neo femme fatale verifica “el sufrimiento de una sociedad adicta”5. Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), Patricia Arquette en Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), Linda Fiorentino en La última seducción y en Jade (Jade, William Friedkin, 1995), Sharon Stone en Instinto Básico, Acosada (Sliver, Carly Norris, 1993), Instinto Básico 2 (Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones, 2006), Lili Taylor en The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995). Por esta razón se perfilan como candidatas a liderar la pseudoigualdad contemporánea. Gran falacia, porque los patrones se repiten, perdón se reciclan. Pilar Pedraza lo resume perfectamente “han dejado de ser muñecas eróticas y se han licenciado en filosofía, pero siguen llevando las de perder. A pesar de haber adquirido protagonismo, presencia y complejidad, son las hijas del padre, finalmente dominadas, o bien víctimas de una adicción intolerable…”